Dopo tutto Cattelan manda regolarmente il curatore Massimiliano Gioni a incontrare i giornalisti al posto suo. Avrebbe potuto spuntare all’improvviso all’udienza, come ha fatto in diverse occasioni dal 2002 presentandosi con le sue maniere poco garbate nei musei dove era invitato. O avrebbe potuto mostrare un finto verbale, sull’esempio di quello ottenuto nel 1991 quando, ufficialmente a corto d’idee per una mostra, denunciò al commissariato di polizia il furto del suo “lavoro inesistente” ed espose sui muri della galleria il verbale ottenuto dalle autorità prontamente incorniciato.

Artista pirata, figura chiave del mercato dell’arte, Cattelan alimenta la macchina della storia e crea polemica ovunque metta piede. Questa del resto è la ragione stessa delle sue opere: produrre uno shock. Nel 1999 nella Nona ora colpì papa Giovanni Paolo II con un meteorite – “un parricidio”, avrebbe detto in seguito – suscitando indignazione in particolare in Polonia, dove la faccenda finì in parlamento. Due anni dopo Him, in cui si vede di schiena un ragazzo inginocchiato, fece molto discutere: quando si gira intorno a questa scultura che ispira commozione si scopre il volto di Hitler.

Queste due opere sono di nuovo al centro della polemica, dopo che Le Monde ha rivelato la disputa che contrappone Cattelan, il suo gallerista e complice di sempre Emmanuel Perrotin e la Monnaie de Paris (la zecca francese che nel 2016 aveva organizzato una sua grande retrospettiva) allo scultore Druet che dal 1999 al 2006 ha realizzato su commissione nove sculture in cera iperrealistiche. All’inizio Druet lavorò con grande piacere nel suo studio di Saint-Ouen, quartiere a nord di Parigi, impegnandosi per lettera a soddisfare le richieste di Maurizio Cattelan, che direttamente o attraverso il suo assistente gli mandava numerosi dettagli sull’inclinazione dei corpi, sull’espressione dei volti e sulle altre figure ispirate direttamente dai suoi assistenti (tra cui il fedele Lucio Zotti, che si prestò al gioco posando inginocchiato con le mani incrociate sullo schienale di una sedia per dare un’idea della posizione del piccolo Hitler penitente). Per Him, prodotto in quattro esemplari, Druet chiese 30.489,80 euro.

Per ognuna delle nove sculture la procedura era la stessa: nessun contratto ma un ordine, un preventivo, degli scambi durante tutta la produzione, alcune visite di Cattelan o di Zotti per controllare l’esecuzione e una fattura pagata alla consegna. Le cose si complicarono quando fu chiesto a Druet di fare dei lavori di restauro su alcune sculture, e lui presentò un preventivo più alto dei compensi avuti per realizzare gli originali. Cattelan e Perrotin decisero quindi di rivolgersi “a un altro artigiano altrettanto bravo”, come avrebbero fatto poi per le altre sculture tra cui una terza versione del papa, presentata nella retrospettiva della Monnaie de Paris.

Nel 2016, cioè dieci anni dopo la loro ultima collaborazione, la goccia che per Druet fece traboccare il vaso: il piccolo Hitler fu venduto all’asta per 17 milioni di dollari e la Monnaie de Paris decise di non indicare il nome dello scultore nella didascalia dell’opera. Nel 2018 Druet citò in giudizio la galleria Perrotin e la Monnaie de Paris, che a sua volta avrebbe inviato una lettera raccomandata a Cattelan e agli archivi Cattelan per chiedere il loro intervento nella causa.

La data fissata dal tribunale era il 13 maggio. L’udienza è cominciata con un leggero ritardo perché la sala inizialmente scelta era troppo piccola per accogliere tutti gli appassionati d’arte, gli studenti, gli artisti e i critici venuti per assistere al processo. Tra loro c’era l’artista Dominique Gonzalez-Foerster. In un articolo apparso il 14 maggio su Le Monde, lei e una sessantina di artisti e direttori d’istituzioni come Annette Messager, Laurent Grasso, Bernard Blistène, Chris Dercon, Emma Lavigne e Rebecca Lamarche-Vadel, esprimono preoccupazione per la deriva che ha preso il caso Druet-Cattelan e per i suoi “miasmi reazionari”.

“Il signor Cattelan è forse capace d’infondere lo spirito nella materia? No!”, afferma deciso l’avvocato di Druet parafrasando l’umorista belga Raymond Devos. Per lui le sculture in questione sono “spettacolari nella loro realizzazione, curiose nella loro idea”. Ma cerca di rassicurare: “Non è la fine dell’arte contemporanea, è la fine di un’epoca”.

Sul banco opposto, gli avvocati della galleria Perrotin, della Monnaie de Paris e di Cattelan fanno fronte comune denunciando un atteggiamento scorretto da parte dello scultore. In questo caso “il peccato originale è la decisione di Daniel Druet di privare Cattelan dei suoi diritti d’autore. È qualcosa di assurdo”, afferma con veemenza l’avvocato di Cattelan. Il presidente del collegio degli avvocati di Parigi Pierre-Olivier Sur, che difende la galleria Perrotin, afferma di “volersi prendere tutto il tempo necessario per analizzare i dettagli delle istruzioni, di una precisione matematica”, fatte da Cattelan e dal suo assistente.

Queste indicazioni smontano l’accusa formulata da Druet, che afferma di aver dovuto dar prova di grande immaginazione di fronte a ordini “vaghi” fatti per email o per telefono e di essersi “dovuto arrangiare da solo”.

Il resto dell’argomentazione ha riguardato la definizione dell’arte e dell’arte concettuale in generale, un “insieme in cui tutti gli anelli sono importanti, tranne l’anello Druet”, ha detto l’avvocato. Un concetto ripreso anche dal legale di Cattelan: “Senza Cattelan La nona ora non esisterebbe, senza Druet La nona ora esiste, la prova è che la possiamo vedere alla Monnaie de Paris, dove la scultura è stata fatta da altri”, un riferimento alla terza versione del papa, presentata in occasione della retrospettiva del 2016.

Tra le prove fornite un’attestazione della storica dell’arte Catherine Grenier, direttrice dell’istituto Giacometti e autrice del libro-intervista con Cattelan Le saut dans le vide (Seuil 2011). Nel libro Grenier spiega quello che è il lavoro di uno scultore in generale, molto prima della nascita dell’arte concettuale, anche se questo fa immaginare “ovviamente diverse implicazioni”: “È una questione tecnica di diritto d’autore che non ha nulla a che vedere con il dibattito pubblico”. E ricorda che Giacometti faceva fare i suoi oggetti surrealisti a degli artigiani. E che prima di lui anche Rodin aveva lavorato collaborando con altri scultori.

Riportare la discussione al dibattito sull’arte e in particolare a una discussione vecchia come il mondo – chi fa l’opera? È la persona che ha avuto l’idea o quella che la mette in pratica? – è l’obiettivo di questo processo. Per lo storico dell’arte Bernard Marcadé, autore di una biografia su Marcel Duchamp – l’inventore del ready-made che creò non pochi problemi alla nozione di autore (con la sua famosa definizione “è lo spettatore che fa l’opera”) –, la questione risale in realtà a molto prima, addirittura al rinascimento, quando si cominciano a distinguere le arti dette meccaniche dalla “cosa mentale”, che potremmo definire come “opera dello spirito”.

“Lì nasce l’artista moderno”, riassume Marcadé. “L’arte diventa un’arte liberale, un’attività autonoma che si distingue dall’artigianato”. Cosa però che non impedì agli artisti, “con l’eccezione forse degli impressionisti, che lavoravano da soli”, di collaborare con altri. “Quello dell’artista è un lavoro di squadra”, sintetizza Marcadé, che indica giustamente due fattori centrali in questo processo.

“Per prima cosa stiamo assistendo alla cancellazione della distinzione tra arte raffinata e low art”, osserva Marcadé. Una nuova valorizzazione dell’artigianato all’interno della stessa arte contemporanea, sempre attenta ad assorbire e a trasformare le altre pratiche (in passato il craft, i graffiti, i videogiochi o i fumetti hanno fatto la fortuna degli artisti contemporanei).

In secondo luogo siamo in un contesto sociale “favorevole a una maggiore inclusività”, ricorda ancora Marcadé, che fino a poco tempo fa insegnava in una scuola d’arte dove i ragazzi sono molto sensibili a questi argomenti. È una tendenza generale che vuole dare un posto al sole a tutti coloro che lavorano nell’ombra, quegli invisibili a cui probabilmente Druet, se fosse più giovane (ormai lo scultore ha 81 anni), farebbe riferimento. Invece, probabilmente in modo non molto abile, Druet rivendica la proprietà esclusiva di queste nove opere firmate Cattelan. Senza grande speranza, immaginiamo, di poter vincere in tribunale. Per la sentenza bisognerà aspettare l’8 luglio.

Ma in fondo il caso Druet-Cattelan ha il merito di mettere in evidenza l’eterna questione della paternità di un’opera. Prima di tutto offre l’occasione di ricordare che il mito dell’artista solitario appartiene a un lontano passato e che da molto tempo gli artisti “lavorano con”. Può trattarsi di artigiani, fonditori, saldatori, giardinieri, falegnami, ma anche di ingegneri, poeti o scienziati che producono, coltivano, rafforzano, incantano o confermano le loro intuizioni.

Il processo mette in evidenza un concetto interessante che oggi si sta facendo strada tra gli artisti più giovani: l’idea che le opere possano dotarsi di un elenco di chi ha contribuito a farle, l’equivalente dei titoli di coda di un film, in modo da valorizzare l’insieme delle figure che hanno partecipato da vicino o da lontano alla realizzazione.

“In futuro fare dei contratti e indicare nel dettaglio l’elenco dei collaboratori permetterebbe a ciascuno di apparire nel suo giusto ruolo”, osserva la storica dell’arte Grenier, che vede però due possibili problemi. “Questa modalità non potrà essere retroattiva: non si può rimproverare a Maurizio Cattelan di non aver segnalato chi l’ha aiutato a realizzare un’opera. Inoltre, in quest’epoca un po’ populista in cui viviamo bisogna fare molta attenzione e non dimenticare che la Francia è stata il luogo degli attacchi più duri contro l’arte contemporanea”. ◆ adr