Bella e perduta trasforma il cinema di poesia in arte popolare
Un cinema d’autore così diretto ma accessibile, pur rimanendo profondamente d’autore, è una rarità. I film di Pietro Marcello, sempre brevi, in genere arrivano allo spettatore con la maniera folgorante di un videoclip, ma mantengono una sapienza antica. All’opposto del visivo odierno che tende a rimanere in superficie, in realtà quello di Marcello è un cinema di frammenti, saette che sembrano arrivare da un’era ancestrale, e formalmente eterogeneo.
Nel cinema d’autore italiano, spesso omologato e ripiegato su se stesso, in genere tendente più al classicismo, quando va bene, o all’omologazione formattata, oscillando tra sceneggiato tv ed estetica pubblicitaria, quando va male, l’esempio di Marcello va custodito con cura. Come Bella e Perduta, l’ultimo film del regista casertano, classe 1976, che ha fatto del cinema di poesia il tratto caratteristico del suo stile, del suo approccio al cinema.
Bella e perduta
Con il suo film del 2009 La bocca del lupo, oltre a vincere il festival di Torino, primo italiano in 28 anni, Pietro Marcello incantò la difficile critica francese, tanto da spingere il critico di Libération Olivier Seguret a parlare di “rinascita del cinema italiano”. Ma si era già rivelato al festival di Venezia del 2007 con Il passaggio della linea (2007). Il film fu presentato nella sezione Orizzonti, quando era una vera sezione di scoperte ed era molto difficile farne parte. Marcello, Michelangelo Frammartino (Le quattro volte) e alcuni altri, provenienti dal documentario e dalla videoarte sono forse l’abbozzo di qualcosa che si sta muovendo anche nella palude italiana. E anche per questo Pietro Marcello è stato notato dalla critica d’Oltralpe.
Il Passaggio della linea (che fu distribuito in dvd insieme a Internazionale) raccontava un viaggio in Italia nei treni espressi, un viaggio notturno, tra gli ultimi, filmato sempre dal punto di vista di chi viaggia: un’ipnotica babele di frammenti visivi ma anche sonori, metafora di un’Italia confusa e caotica, nelle sue idee come nella sua identità.
Fili sotterranei
Poi ci fu il successo della Bocca del lupo, distribuito dalla Bim, incentrato su due paria, Enzo e Mary, che si ritrovavano dopo anni di galera del primo e anni di attesa della seconda. Un altro viaggio, tra nord e sud, ma dalla staticità apparente, in cui tutto era spostato su un piano più metaforico, ambientato nei vicoli del porto di Genova: un porto dismesso in una sorta di città del sud al nord, e con un preambolo da Quarto, dove partirono i Mille.
Non è un caso, perché tra i fili sotterranei dell’opera di Marcello figura il risorgimento perduto. Del resto il titolo di questo Bella e perduta, corrisponde a quello di un saggio sul risorgimento di Lucio Villari. Ma alla base di questo viaggio negli spazi stratificati del tempo – incentrato sul pastore Tommaso Cestrone, che diede la vita perché la reggia di Carditello fosse restaurata e riaperta al pubblico, e su un bufaletto parlante salvato dal macello, il cui filo conduttore è affidato a Pulcinella – ci sono Guido Piovene e il suo Viaggio in Italia del 1957. L’idea, cioè, di documentare e far scoprire l’Italia compiendo un lungo viaggio.
La chiave del film, però, sta forse altrove, in L’uomo in rivolta di Albert Camus. Nell’arte come gesto politico di rivolta, dove arte alta e arte popolare diventano simbiotiche.
E proprio da Piovene parte Pietro Marcello che incontriamo nel suo studio romano vicino a piazza Vittorio, in una sosta della tourné di presentazione di Bella e perduta in giro per l’Italia.
Alla base c’è Piovene con il suo Viaggio, ma il film si è via via stratificato attraverso gli imprevisti, le circostanze del momento. Questa stratificazione ha fatto il film. All’inizio volevo fare un nuovo viaggio in Italia e il primo episodio doveva essere sull’angelo di Carditello, Tommaso Cestrone. Poi ho scoperto la sua affezione per gli animali, e sono rimasto colpito da questo piccolo bufalo. Così abbiamo pensato di girare tutto all’interno della reggia. Però c’è stato un nuovo tragico imprevisto che ha rischiato di bloccare tutto: la morte dello stesso Cestrone. Con lo scrittore Maurizio Braucci, alla fine, abbiamo deciso di andare avanti per una questione morale, avevamo il dovere di raccontare questa storia. La modalità più idonea ci è parsa la fiaba contemporanea.
Tutto questo è stato possibile perché il film è prodotto dall’Avventurosa, una società indipendente che lo stesso Marcello ha fondato insieme alla montatrice Sara Fgaier.
Il contributo di Sara Fgaier, montatrice ma anche produttrice del film, è stato fondamentale. Sara è la persona con cui più mi confronto, anche perché il montaggio è la scrittura finale di un film. Abbiamo avuto molta libertà. Il budget basso, certo, ma la libertà di fare quello che volevamo. Una rarità nel cinema italiano, perché sei soggetto ai produttori, ai mediatori, e tanto altro. In Italia dagli anni ottanta in poi abbiamo subìto una mutazione anche sociale. Basta pensare alla televisione italiana: uno strumento fondamentale di crescita per gli italiani, che ha insegnato storia, sociologia, morale, pedagogia, ha insegnato alle masse a parlare in italiano, gli ha insegnato la geografia del paese. Era una grandissima televisione, ma è stata distrutta in questi ultimi trent’anni. Penso al Pinocchio di Luigi Comencini o allo sceneggiato Diario di un maestro di Vittorio De Seta. Si producevano lavori eccezionali. Un cinema, anche documentaristico, ma inserito nel contesto di una televisione al servizio del cinema e al servizio della società.
I documentari guardavano al cinema e il cinema guardava alla pittura. Oggi si guarda invece alla televisione e alla pubblicità. Approfittiamo per chiedere a Marcello qualcosa della dimensione formale, sui riferimenti pittorici, sul perché dell’uso della pellicola dopo aver lavorato con il digitale.
È vero, io vengo dal digitale, ma poi ho scoperto la pellicola, di cui amo l’aspetto alchemico. Ho lavorato con una pellicola scaduta in cui i colori assumono contrasti e intensità variabili, spesso imprevedibili. La pellicola mi piace anche perché accentua quel che rende bello il cinema, il fatto che non lo puoi controllare totalmente e diventa come una scrittura. In sé la scrittura è opera incompleta nel cinema poiché si traspone, e nella trasposizione tutto si basa sull’imprevisto e sulla predisposizione che hai nell’inquadrare, nel fare. Nella composizione dell’immagine, dell’inquadratura. Io che vengo dal documentario, ho imparato ad affrontare l’imprevisto quando si verifica.
E il digitale comunque non è un dogma:
Dipende dall’uso che ne fai. È sempre una questione di composizione. Soprattutto oggi che non c’è più il tempo di fermarsi a pensare come comporre una scena.
In passato il punto di riferimento nella composizione delle scene era comunque la pittura:
Ma questo è andato perso nel sistema paratelevisivo perché oggi spesso chi fa regia, chi fa cinema, non effettua quel lavoro di composizione che nasce con il cinema delle origini. E le origini visive del film, frutto di lunghe ricerche, sono più legate al territorio di Carditello dove filmavo, alle pitture di Jacob Hackert, per esempio, che rappresentano quel paesaggio che oggi ancora è il medesimo, nonostante quanto ci hanno costruito.
Sul piano sonoro, anche la collaborazione di Marco Messina è stata fondamentale:
Ho cercato di sperimentare, ibridando la spiritualità e la fantascienza: lo spirito attraverso la musica classica e la fantascienza attraverso la musica elettronica. Sul piano della struttura, la sequenza iniziale, filmata dal punto di vista del bufalo Sarchiapone, rivela il disorientamento del bufalo. Il film è molto circolare, un po’ come in tutti i miei lavori. Il film comincia direttamente con il tragico punto di vista del bufalo che entra nella camera nel mattatoio, e finisce sempre con il bufalo.
La dimensione letteraria del film è dovuta al lavoro sul testo compiuto dallo scrittore Maurizio Braucci. C’è un grande lavoro sui personaggi: i contadini, Pulcinella e ovviamente Tommaso Cestrone, il pastore che tanto si è battuto per la reggia, e che è stato stroncato da un infarto prima di vederla riaperta al pubblico:
Inizialmente la storia di Cestrone mi ha incuriosito e ho voluto incontrarlo. Ho avuto così la rivelazione di un etico in rivolta. Mi ha fatto pensare a L’uomo in rivolta di Camus. Per il bufalo Sarchiapone ho chiesto a Elio Germano, una voce sensibile. Per quanto riguarda contadini, allevatori e pastori, come Gesuino che declama D’Annunzio o Leopardi o Foscolo, mi sono rifatto alla tradizione dei cantastorie. Una tradizione antica questa dei cantastorie, dei pastori che si dedicavano alla lettura e alla poesia.
Chiudiamo il discorso sul personaggio di Pulcinella:
Non è quello della commedia dell’arte, ma quello delle origini. È uno psicopompo, il mediatore tra i vivi e i morti. Questo il suo ruolo fino a quando non si libera della maschera scegliendo il libero arbitrio. Diventato un comune mortale non comunica più con il bufalo parlante. Però Pulcinella a quel punto è anche l’uomo nuovo. Nel finale immerso tra le bufale pensa al suo passato quando ancora portava la maschera. Quella è un’altra vita. Perché il film è anche animista. Probabilmente ognuno di noi ha un altro passato. In qualche modo è anche questione di reincarnazione.
Parlando di animismo e animalismo, veniamo alla dimensione spirituale e uterina, femminea, dell’opera, elementi legati tra loro in modo simbiotico, di cui è paradigmatica la scena dove Pulcinella dorme nel casolare e segretamente una donna scrive una lettera che parla “di un ministero per la protezione della natura dagli esseri umani” e di un “genio materno di illimitata potenza”. “In quel caso”, risponde prontamente Pietro Marcello,
abbiamo come un fantasma di Anna Maria Ortese. Nel caso invece della contadina, quando Pulcinella nel finale torna da lei, abbiamo la significazione dell’amore, perché l’unica speranza di proteggersi sta nell’amore. Come in La bocca del lupo, l’unica speranza di potersi unire, proteggere, sopravvivere nella vita quotidiana, è attraverso l’amore. È lì che torna Pulcinella, da uomo nuovo. Nella casa dove ha incontrato una donna che rappresenta appunto anche la speranza.
Fondamentale in tutto questo anche la simbologia degli alberi solitari. In particolare sotto a un singolo albero viene sepolto Tommaso Cestrone, poi c’è più un albero ancestrale, mezzo di comunicazione e attraversamento, che torna più volte, e ancora un terzo albero…
La simbologia può essere interpretata in maniera articolata. Non è un film a tesi. Non ti dà una risposta univoca. La scommessa con Braucci e Fgaier era di fare un film nella totale libertà verso i linguaggi, anche tradendo una certa grammatica del cinema, perché il cinema di regia personalmente mi annoia abbastanza. Indubbiamente Bella e perduta può spaesare. Ma è un film che può essere visto da tutti. Il cinema d’élite è un’invenzione dell’industria culturale, perché il cinema delle origini era pensato per gli analfabeti, veniva presentato nelle fiere. Con l’avvento del sonoro, e poi ancora con l’avvento della televisione il cinema è diventato para-televisivo mentre la televisione si mutava in uno specchio aberrante della nostra società. Questo Debord già lo diceva nel 1985. Facciamo un esempio. Il neorealismo, che ci ha insegnato tanto, si è consumato in Inghilterra con il free cinema, con il ‘cinema degli arrabbiati’. È stata la Bbc a distruggere tutto portando nel cinema la scrittura estrema e il ritorno all’accademismo nella recitazione. Il neorealismo era fondato sul lavoro con attori non professionisti, ti dava la possibilità di lavorare su un canovaccio, di tradire la sceneggiatura. Rossellini era uno specialista in questo. Se leggiamo le conversazioni con Ennio Flaiano, lui era disperato: ogni volta si dedicava tre mesi alla scrittura della sceneggiatura ma poi arrivava Rossellini e lui trasformava tutto. Insomma lo ripeto: la scrittura è un’opera incompleta.