L’utopia di Ariaferma ribalta i luoghi comuni sul carcere

E se fosse Ariaferma, il film fuori concorso di Leonardo Di Costanzo, il più bello tra i film italiani di Venezia? Sono sempre strani i criteri delle commissioni di selezione e dei direttori dei festival, attenti soprattutto al conformismo delle maggioranze all’interno della categoria dei “cinematografari”, di cui fanno parte gli affini e i collaterali, i giornalisti e i critici e i funzionari e i produttori.

L’esclusione dal concorso di Ariaferma, il film più “necessario” tra gli italiani a Venezia, può dimostrare un conformismo categoriale e anzi epocale che ha il limite di fermarsi alla superficie, senza la volontà o, peggio, la capacità di scendere un po’ più a fondo, di parlare di quel che davvero oggi può contare di più.

Leonardo Di Costanzo (Ischia 1958, e dunque nel pieno delle sue forze) ci ha già dato un documentario lungo sul mondo della scuola – sempre a partire dall’area napoletana di cui si sente espressione, e che all’epoca ci lasciò perplessi per il ritratto fiducioso e idealista di presidi e professori più che degli allievi – e due film di grandissimo valore, ritratti corali (come Ariaferma, il terzo) della nostra odierna società: L’intervallo, il più convincente dei tanti film che hanno raccontato negli ultimi tempi mafie e camorre, o meglio, la loro cultura; e L’intrusa, il film più convincente tra i pochi che hanno affrontato il mondo, certamente non privo di ambiguità, del cosiddetto volontariato.

Ogni volta, la costruzione della storia, il disegno dei personaggi e delle loro psicologie andavano ben oltre la denuncia e sapevano farsi romanzo. Di Costanzo è, oltre al resto, anche un ottimo direttore di attori, come dimostra in questo Ariaferma dove ha saputo tenere sotto controllo, esigendo da loro un’intima tensione, due attori di grande sapienza, venuti entrambi dal teatro e portati a volte, proprio per questo, a una certa esteriorità, come Silvio Orlando e Toni Servillo (rispettando l’ordine alfabetico).

Irrequietezze e timori
Essi sono al centro di un gruppo tutto maschile (salvo una rapida presenza femminile iniziale) di attori e, forse, non attori o attori al loro esordio nel cinema. Il personaggio di Orlando viene chiaramente da esperienze camorristiche di rilievo, quello di Servillo è di una guardia con funzioni di capo. Per l’esattezza, abbiamo nel film dodici carcerati e cinque guardie, e le figure centrali e contrapposte sono quelle impersonate da Servillo e Orlando (ci sono altre figure di “agenti dell’ordine”, nel film, ma di mera presenza fisica e in poche scene).

Ariaferma racconta, nel chiuso ambiente reale che è quello di un carcere dismesso, come per pochi giorni, nella provvisoria assenza della direttrice, amministrarne la quotidianità spetti al capo delle guardie, che deve vedersela con le insoddisfazioni e le irrequietezze dei reclusi, comprese le loro interne differenze e tensioni, e con i pregiudizi e i timori delle guardie.

C’è per esempio, nei carcerati, un astio irrimediabile nei confronti di un vecchio che ha commesso quegli “atti impuri”, con crimini che ne conseguono, che anche la morale criminale non accetta. E tra di loro c’è un ragazzo che, scippando un vecchio, l’ha fatto cadere e ferire in modo grave, e che è in attesa di processo, un personaggio non minore e anzi decisivo per gli investimenti affettivi che in qualche modo sollecita. Sappiamo meno degli altri, e molto è lasciato alla nostra immaginazione.

La tensione tra “guardie e ladri” accenna a qualche mutamento quando il “capoguardia” Servillo, di fronte all’insipienza del cibo preconfezionato portato da fuori, accetta l’offerta del “malamente” Orlando di far lui da cuoco qualora si facessero arrivare dall’esterno le materie prime indispensabili. Egli è infatti cresciuto in un’osteria paterna, e si scoprirà che le sue origini non sono diverse da quelle del capoguardia, come forse il film avrebbe dovuto accennare un po’ prima che in un post-finale che abbassa la tensione della scena madre del film, e che avrebbe potuto esserne la perfetta conclusione.

Utopicamente socialista
Nella minuziosa narrazione dei piccoli contrasti e dei comportamenti dei rappresentanti dei due fronti (senza nulla concedere a tanti abituali psicologismi e sociologismi, letterari e giornalistici e anche politici) è procedendo per tocchi narrativi senza enfasi, talora quasi inavvertibili, che nasce la sottile tensione di un racconto che accenna o mostra differenze e somiglianze, culture e pregiudizi meno distanti tra loro di quel che può sembrare sia nelle morali di gruppo (nei pregiudizi, infine) sia personali, caratteriali.

Lo scioglimento della tensione avverrà nella scena madre del film, quando nel carcere salta l’impianto della luce nel mezzo di una bufera, e qualcuno proporrà che, invece di cenare cella per cella, si uniscano i tavolini d’ogni cella in una tavola comune nella grande e rotonda sala centrale su cui tutte le celle affacciano, isolate da sbarre. È questa una delle scene destinate a restare nella memoria degli spettatori e nella storia del nostro cinema.

Per piccoli tocchi, i carcerati – con le loro differenze anche estreme – e i carcerieri – con i loro diversi caratteri e i diversi modi di intendere il proprio dovere, o mestiere – riconoscono e vivono la loro comune umana natura, la necessità e la bellezza di un dialogo, e c’è in questa bellissima scena una sorta di aura religiosa, anzi evangelica, da “Cena” non solo cristiana, ma anche, mi sembra, utopicamente socialista…

Oltre le differenze e le ingiustizie fatte o subite, c’è il riconoscimento di una comune condizione umana, della comune sudditanza a un “sistema”. C’è qualcosa che assai raramente abbiamo visto nel cinema, anche in quello classico (ma allora in registi come Dreyer e Buñuel, Dovženko e Tarkovskij, Rossellini e Pasolini e De Seta, Mizoguchi e l’Ichikawa dell’Arpa birmana). Non è poco, davvero ed è qualcosa che va molto oltre il cinema e, ovviamente, il festival di Venezia.