Il film Roma è celebrato per le ragioni sbagliate

Quando ho finito di vedere Roma mi è rimasto un po’ di amaro in bocca: indubbiamente la maggior parte dei critici ha ragione quando dice che diventerà un classico, ma non sono riuscito a liberarmi dell’idea che questa sensazione diffusa è motivata da un terrificante, quasi osceno, errore di lettura, e che il film è celebrato per i motivi sbagliati.

Roma è stato letto come un tributo a Cleo, una cameriera che lavora nel quartiere Colonia Roma di Città del Messico in una casa in cui vivono la borghese Sofia, suo marito Antonio, i loro quattro figli, la madre di Sofia, Teresa, e l’altra cameriera, Adela. La storia si svolge nel 1970, all’epoca dei grandi movimenti studenteschi e delle proteste sociali.

Come già in Y tu mamá también, Cuarón mantiene una certa distanza tra due livelli: i problemi della famiglia (Antonio lascia la moglie per una ragazza più giovane, Cleo rimane incinta del fidanzato che l’abbandona subito) e la concentrazione sulle questioni personali dei vari familiari rendono la presenza opprimente delle lotte sociali ancora più palpabile come sfondo, lontano ma onnipresente. Come avrebbe detto il critico Fredric Jameson, la storia come realtà non può essere raccontata, può essere solo uno sfondo confuso che lascia il segno sugli eventi narrati. Quindi Roma celebra davvero solo la bontà semplice di Cleo e la sua altruistica dedizione alla famiglia? Possiamo veramente ridurre Cleo a oggetto d’amore di una viziata famiglia borghese, che l’accetta (quasi) come una di famiglia per sfruttarla meglio a livello fisico ed emotivo?

Il film è intessuto di sottili allusioni al fatto che la bontà di Cleo è essa stessa una trappola, e questa bontà diventa il bersaglio di una critica implicita che vede in quella dedizione il risultato di una cecità ideologica. Con questo non mi riferisco solo alle ovvie dissonanze nel modo i cui i vari familiari la trattano: immediatamente dopo averle dichiarato il loro amore e aver parlato con lei “alla pari”, le chiedono improvvisamente di fare qualche lavoro di casa o di portare qualcosa in tavola.

Un aspetto che mi ha particolarmente colpito, per esempio, è l’ostentazione dell’indifferente brutalità di Sofia quando, ubriaca, cerca di parcheggiare l’automobile della famiglia nel garage della casa urtando ripetutamente il muro. Anche se questa brutalità è giustificata dalla disperazione per essere stata lasciata dal marito, il messaggio che passa è che in virtù della sua posizione dominante può permettersi di comportarsi così, mentre Cleo, che è in una situazione più difficile, non può permettersi questo tipo di “sfoghi”, anche quando tutto il mondo le sta crollando addosso. Deve continuare a lavorare.

La drammatica situazione di Cleo esplode quando partorisce una bambina morta, i numerosi tentativi di risuscitarla falliscono e i medici gliela fanno tenere un attimo tra le braccia prima di portarla via. A molti critici che hanno visto in questa scena il momento più traumatico del film è sfuggita la sua ambiguità: scopriremo in seguito che a traumatizzarla veramente è il fatto che non voleva un figlio, quindi quel cadavere che tiene tra le braccia è una buona notizia.

Alla fine del film, Sofia decide di andare in vacanza con la famiglia a Tuxpan, e porta con sé anche Cleo per aiutarla a superare la sua perdita (in realtà anche lì hanno bisogno di una cameriera). Durante la cena, Sofia dice ai bambini che lei e il padre si sono separati e mentre loro sono in viaggio Antonio andrà a casa a prendere le sue cose. Sulla spiaggia, due dei bambini rischiano di annegare fino a quando Cleo non entra in mare per salvarli anche se non sa nuotare. Mentre Sofia e i bambini le dichiarano la loro gratitudine, lei crolla, in preda al senso di colpa per non aver voluto la sua bambina. Tornate a casa, scoprono che le librerie non ci sono più e che la disposizione delle stanze da letto è stata modificata. Cleo prepara il bucato e dice ad Adela che ha molte cose da raccontarle.

Indizi formali
Sulla spiaggia, dopo che Cleo ha salvato i bambini, tutti (Sofia, Cleo e i ragazzi) si abbracciano. Se mai c’è un momento di falsa solidarietà nel film è proprio questo, perché conferma che Cleo è completamente intrappolata. Sto sognando? O forse la mia lettura non è troppo folle? Penso che Cuarón ci dia qualche indizio formale in questa direzione. L’intera scena in cui Cleo salva i bambini è un unico piano sequenza, con la macchina da presa che si sposta sempre puntata su di lei.

Guardandola non si può fare a meno di notare una strana dissonanza tra forma e contenuto: mentre il contenuto è il toccante gesto di Cleo che, subito dopo un parto traumatico, rischia la vita per i bambini, la forma ignora totalmente quel contesto drammatico. Non c’è nessun passaggio di inquadrature da Cleo che entra in acqua ai bambini, nessuna tensione drammatica tra il pericolo che stanno correndo e il suo tentativo di salvarli, nessuna soggettiva per farci capire cosa vede lei. Questa strana inerzia della macchina da presa, il suo rifiuto di lasciarsi coinvolgere nel dramma rende in modo palpabile lo scollamento di Cleo dal ruolo di serva fedele pronta a sacrificarsi.

Un ulteriore indizio dell’emancipazione che verrà ci viene fornito negli ultimi secondi del film, quando Cleo dice ad Adela: “Ho molte cose da raccontarti”. Forse significa che Cleo è finalmente pronta a uscire dalla trappola della sua “bontà”, si sta rendendo conto che la sua dedizione alla famiglia è l’essenza stessa della sua schiavitù. In altre parole, la sua totale indifferenza agli eventi politici, la sua altruistica dedizione ai padroni, è l’essenza stessa della sua identità ideologica. È così che “vive” l’ideologia. Forse quel discorso con Adela determinerà la nascita della sua “coscienza di classe”, sarà il primo passo che la porterà a unirsi ai manifestanti nelle piazze. Ne uscirà una nuova Cleo, molto più fredda e spietata, liberata dalle catene ideologiche.

Ma forse non sarà così. È molto difficile liberarsi di catene in cui non solo ci sentiamo a nostro agio ma pensiamo di star facendo qualcosa di buono. Come lascia intendere T.S. Eliot in Assassinio nella cattedrale, il peccato più grande è fare la cosa giusta per il motivo sbagliato.

(Traduzione di Bruna Tortorella)