Un altro momento molto forte è l’inquadratura all’esterno della base Onu dove si è rifugiata una parte della popolazione della città che i i caschi blu non vogliono far entrare: uomini, donne, bambini e anziani, restano lì, addossati ai cancelli. È una moltitudine che si perde nell’orizzonte e ci si chiede come la regista sia riuscita a compiere anche solo questa microimpresa all’interno dell’impresa più grande, quella di produrre e realizzare il film. Se lo spettatore osserva con attenzione i dettagli di ogni sequenza si accorgerà che tutto sembra vero, le singole situazioni così come ogni singolo interprete, anche nella parte più piccola, i comandanti serbi come quelli delle Nazioni Unite.

Ma soprattutto, Jasmila Žbanić ha una capacità più unica che rara di saper far emergere il dramma dal fuori campo e isolando piccoli dettagli, invece che da situazioni di guerra ricostruite con modalità spettacolari o rappresentando le carneficine con la cura per ogni dettaglio. Per esempio, più eloquente di tante immagini truculente, il cadavere di una donna uccisa mentre cucinava nel cortile di casa e il successivo primo piano sul forno rimasto aperto, con all’interno ben visibile il piatto che stava cucinando, è un dettaglio che gioca sull’assenza: l’assenza della vita nella persona e l’assenza dell’assassinio che viene lasciato implicito mediante la presenza di una vestigia della vita quotidiana (il piatto cucinato). E Aida che nel gigantesco hangar della base Onu aiuta il parto di una donna a cui si sono rotte le acque, esprime al meglio una situazione di non vita, e al contempo costruisce con efficacia un esempio di quello che pativano le circa 25mila persone rinchiuse senza cibo, acqua e servizi igienici.

Senza interlocutori
Nel frattempo, mentre si susseguono domande pressanti – “perché renderla zona sicura se i serbi entrano a Srebrenica quando vogliono?” – si sottolinea che “stanno bombardando la città e i loro soldati sono ovunque ormai” e che ci sono altri feriti nascosti nei seminterrati della città, Mladić, arrivato a Srebrenica, rilascia un video di propaganda dove dichiara: “È l’11 luglio 1995 nella città serba di Srebrenica. Alla vigilia di un’altra grande festa serba facciamo dono della città al popolo serbo”. Raramente una pulizia etnica è stata presentata in modo così elegante.

Ma in primo luogo vediamo l’impasse nella quale improvvisamente si ritrova il contingente olandese dell’Onu. La popolazione della città era stata rassicurata che sarebbe seguito un bombardamento Nato se i serbi avessero provato a entrare in città. Vediamo il comandante sgolarsi con il comando sulla richiesta di un attacco aereo: “A che serve un ultimatum se non viene trasmesso?”. La verità è che siamo a luglio e il comandante non trova interlocutori. Non trova i superiori come il generale Rupert Smith, il segretario generale e l’intera gerarchia di comando delle Nazioni Unite sono in ferie per le vacanze. Oppure spariscono con questa scusa perché non c’è unità politica. I militari sembrano più preoccupati dalle loro questioni e dalla loro stessa incolumità, dagli ufficiali ai comandanti: “Fanno tutti finta di nulla e io ora devo andare a negoziare con quella bestia”, dice il colonnello in auto ai suoi.

Un momento chiave
Il montaggio alternato tra la penetrazione dei militari serbi nella base Onu, che approfittano dell’assenza del comandante andato da Ratko Mladić per negoziare, e il luogo dove si svolge la trattativa con Mladić è in questo senso un momento chiave. La situazione in cui il comandante olandese si trova sembra situarsi al confine tra la persona intimorita e il potenziale ostaggio, e nella sua brevità il montaggio alternato delinea con efficacia un altro confine labile: quello tra dramma e (triste) paradosso insito nella situazione ricostruita.

Tutto è nell’impasse. La politica delle potenze occidentali e la popolazione che attende nel silenzio all’esterno. Perfino l’aria sembra ferma. Due stasi.

Mentre la regista lavora sul contrasto tra la bellezza della natura e la follia umana, l’hangar-prigione e la stanza della “trattativa” (le virgolette sono più che mai d’obbligo) fanno del film un dramma claustrofobico dell’oscurità anche se fuori c’è la luce calda del sole estivo, ci sono gli spazi ampi della campagna. Un dramma che parla del particolare per meglio parlarci del generale, dove il dramma intimo assurge all’universale. Il dramma intimo è quello di Aida, che vuole salvare la sua famiglia, almeno i suoi due figli e il marito, insegnante come Aida. Ma solo lei è dipendente effettiva delle Nazioni Unite.

Per la regista Jasmila Žbanić, pur avendo già all’attivo diversi cortometraggi, documentari e lungometraggi di finzione, tra cui Il segreto di Esma (vincitore dell’Orso d’oro a Berlino nel 2006), scrivere, dirigere e coprodurre il film è stata una dura prova a più livelli anche per la sensazione di isolamento provata. In un dialogo tra Žbanić e il regista britannico Mike Leigh pubblicato dalla prestigiosa rivista di cinema francese Positif, la regista afferma che l’aiuto le è stato negato non solo dalle autorità militari serbe o dal sindaco serbo di Srebrenica, ma anche in ambito bosniaco. La rimozione della memoria è una delle questioni messe fuori campo dal film ma per metterla al centro della storia: sono ancora tante le madri che ricercano i corpi dei figli.

Il passato come sogno, il presente come incubo
Nello stesso numero di Positif è ospitato un dossier su Rossellini, maestro del cinema neorealista, in cui ci vengono ricordati alcuni elementi essenziali sulla rappresentazione cinematografica della guerra e della morte. Soprattutto nella parte su Paisà (1946), il film a episodi sull’avanzata delle truppe alleate dal sud al nord dell’Italia, dove si ricorda che nel quarto e sesto episodio la forma prossima al documentario viene meno e si lascia il posto alla trasfigurazione metafisica, e che nel sesto episodio pare sia stato determinante Federico Fellini, all’epoca aiuto regista e successivamente maestro del cinema che trasfigura la realtà. Ma soprattutto non s’indulge nel mettere in campo la morte, la gente trucidata: nel primo episodio non vediamo morire Carmela e il militare nero americano, ma vediamo solo il risultato dell’azione e i loro due corpi.

Ora, in Aida vediamo improvvisamente una sequenza musicata e gioiosa sulla vincitrice per la migliore acconciatura della Bosnia orientale 1991-92. È un flashback ma pare un sogno. L’onirismo è qui sinonimo di trasfigurazione del reale o è la realtà che si fa passato e sembra ormai un sogno impossibile? Le urla nella notte su un gas che starebbe penetrando nell’hangar riportano al mondo reale. Il passato come sogno, il presente come incubo.

Appassionante e trascinante senza furberie, il film interroga le nostre bugie e i nostri silenzi, non solo quelli serbi e bosniaci, ma anche quelli dell’opinione pubblica, della comunità internazionale. In altre parole, tutto è in campo perché tutto è fuori campo. Fino al finale nell’oggi dove alcuni bambini, in una rappresentazione teatrale seguendo i fili dell’invisibile, mimano la necessità di saper volare con la mente e di aprire gli occhi dopo averli chiusi. Come dopo una violenta litigata per una sbronza, nessuno sembra più capire il perché di quell’odio, di quella crudeltà insensata e tutti sembrano vergognarsi e voler rimuovere i fatti.

È evidente il desiderio dell’autrice di ravvivare la memoria di quanto è accaduto e al contempo di evitare che accada di nuovo, visto il proliferare di populismi dai messaggi velenosi che pervadono le nostre società ormai da decenni. Per quanto dietro il voto a essi ci sia spesso un profondo malessere sociale, bisogna essere consapevoli che ogni qualvolta si consegna il voto a formazioni politiche che veicolano l’odio e la paura verso il diverso o verso l’altro, noi creiamo il potenziale affinché si producano prima o poi nuovi orrori, magari nella maniera e nel momento più inatteso, una circolarità insensata della storia che qui si vuole simbolicamente arrestare. A ricordarcelo, in questo film di volti, è il volto marcato, vissuto, di una donna, Aida. Un’interprete. Ma un’interprete di tutti noi.