Esterno notte di Bellocchio vuole scuotere il rimosso sul delitto Moro

Sia detto senza i consueti patriottismi: il cinema italiano porta in alto il cinema tout-court e lo stesso festival di Cannes che ha aperto la sua settantacinquesima edizione. E ci ricorda cosa può essere e al contempo cosa è realmente il cinema. Nella teoria e nella pratica.

Oltretutto, il maestro Marco Bellocchio con Esterno notte (Cannes Première) – una produzione la cui prima parte arriva in sala dal 18 maggio, la seconda a giugno e integralmente in tv in autunno – si inserisce per esplicita ammissione nella tendenza attuale delle serie, che del resto un tempo si chiamavano telefilm o sceneggiati, cioè qualcosa a priori di minore rispetto al cinema, fondato non sulla sceneggiatura ma sulla regia, su un director, come dicono i statunitensi, che sovrasta e dirige tutti gli altri talenti.

Le riviste di cinema internazionali più prestigiose ormai dedicano un certo spazio alle serie, tuttavia non riescono ancora a trovare delle grandi personalità che producano dei capolavori assoluti paragonabili a quelli della storia del cinema, o anche a serie come Twin Peaks di David Lynch, pur riconoscendo che ormai non mancano produzioni significative. Siamo però ancora fermi, per quanto riguarda le personalità di spicco, a Michael Mann, ex produttore e regista della serie Miami vice, poi passato al grande schermo con successo. A meno che non sia un talento fiorito nell’ambito del fratello maggiore, il cinema, dove emergono personalità – delle singolarità forse sarebbe meglio dire – che pensano una narrazione prima di tutto come una visione. E non vi è dubbio che il nuovo film di Marco Bellocchio sia visionario, oltre che di straordinaria intensità, malgrado indubbiamente sia anche un film molto “scritto”.

Serialità apparente
Nondimeno, non vi sono dubbi che nell’ambito delle cosiddette serie stia accadendo qualcosa di significativo da un certo tempo. Marco Bellocchio sembra scegliere però la miniserie – formula intermedia all’origine coniata dal fumetto di genere negli ultimi decenni – che poi riunita diventa un film lungo. Esplora la possibilità per il cinema e per la televisione di creare insieme dei romanzi audiovisivi, in altre parole una serialità apparente. Dopo il graphic novel, il romanzo a fumetti che trascende le serie, forse arriva il cine novel. Anche se il suo percorso è opposto a quello del fumetto.

Anche perché va detto che Bellocchio, regista dell’intimo e del politico quasi come fossero una cosa sola, compie un’operazione unica poiché si ricollega a un suo film precedente, straordinario, che venne presentato in concorso a Venezia quasi vent’anni fa, Buongiorno notte. In quell’opera il regista raccontava il dramma del rapimento e dell’assassinio di Aldo Moro da parte delle Brigate rosse nella primavera del 1978, soprattutto dal punto di vista interno al gruppo terrorista e dello stesso Moro.

Qui al contrario, come dice il titolo, c’è prima di tutto il racconto di chi stava all’esterno. Ed è la rappresentazione di un gigantesco psicodramma che distrugge però le persone dall’interno. Ma siamo di nuovo all’intimo che è indissolubile dalla dimensione politica, anzi ne è la quintessenza. Ovviamente il registro dell’intimo è in osmosi con la consueta connotazione psicoanalitica che ben conosciamo. E ne emerge, a eccezione della persona di papa Paolo VI, grande amico dello statista assassinato, un ritratto di persone disturbate, irrisolte, mediocri umanamente prima ancora che politicamente, come alla fine dirà dalla sua prigionia lo stesso Moro, interpretato magistralmente da Fabrizio Gifuni, con quella sua perenne espressione ironica, lo sguardo di chi è più consapevole e più avanti di tutti gli altri, di chi già sa tutto. E forse si sentiva predestinato, in cuor suo.

Un atto di civiltà
E quindi Bellocchio, presentando qui un prolungamento di Buongiorno notte, crea un ideale romanzo in più parti sul grande trauma nazionale, di cui il regista, in linea con la lettura psicoanalitica, sembra come voler scuotere il rimosso. Il rimosso collettivo che ovviamente è anche intimo. La struttura è una rielaborazione molto personale di Elephant di Gus Van Sant, dove si racconta da più punti di vista lo stesso racconto, i medesimi momenti, i quali convergono verso l’agghiacciante sparatoria, ispirata ai tragici avvenimenti nel liceo di Columbine. Van Sant fece un uso simbolico del labirinto del Minotauro, sinonimo di un no-future della narrazione e prima di tutto dell’America stessa.

Tuttavia, come in Buongiorno notte, c’è anche, e anzi qui più ancora, la rappresentazione di un Moro liberato, di cosa sarebbe accaduto se lo avessero fatto, e forse più estesamente di come saremmo tutti noi più liberi, poiché questa tragedia è un fardello che ancora pesa sull’evoluzione, o involuzione, che ha avuto la politica nazionale, come pure sulla coscienza di tutti noi e che non va rimosso. La non rimozione, ma piuttosto la sua analisi, il sapere affrontare il dolore come una purificazione verso una forma di pace, quasi un atto di civiltà.

Fin dall’inizio, nella sede della direzione nazionale della Democrazia cristiana, lo vediamo gestire magistralmente il suo ardire che rima con ardore, nel difendere, vincendo, il cosiddetto compromesso storico con il Partito comunista di Enrico Berlinguer, un’operazione politica che sfidava il subdolo e arrogante alleato statunitense, per il bene di una democrazia che andava normalizzata. Moro, filmato più volte nei suoi abituali percorsi automobilistici, in continui movimenti quasi circolari, quindi movimenti già chiusi, appare circondato da azioni di guerriglia urbana, da scritte politiche onnipresenti. Circondato pare davvero la parola giusta.

Vediamo, da più angolazioni, i giorni precedenti al rapimento, il rapimento e la lunga prigionia, che nel film quasi assurge a una tortura, fino al tragico epilogo.

A un dato momento, questo forse l’elemento più magistrale, arriviamo insieme ai limiti dell’umano e della fede come fossero la stessa cosa. Per Aldo Moro ovviamente, ma anche moltissimo per Paolo VI che, già malato, uscirà profondamente provato dalla vicenda (morirà nell’agosto di quell’anno). La mediocrità di Francesco Cossiga, allora ministro dell’interno, il quale vive però un colossale dramma umano (è l’inizio della sua psoriasi), quella di Giulio Andreotti, presidente del consiglio, che ha qualcosa di laido. L’ignavia dei comunisti, incastrati dal fatto di dover prendere le dovute distanze dalla follia terrorista (forse un po’ eccessivamente caricaturale e insipido il Berlinguer della ricostruzione). Ma sono tutti incastrati, poco coraggiosi e lungimiranti. E poi gli stessi brigatisti, tranne in parte Adriana Faranda, emergono come dei piccoli uomini. Forse era una vicenda impossibile per tutti. O forse no.

Chi invece sfida la cupezza della realtà, quella del reduce di guerra, nella fattispecie la prima guerra mondiale – la guerra delle trincee – e la povertà e lo sfruttamento della povera gente, è Pietro Marcello, che apre la prestigiosa sezione della Quinzaine des réalisateurs con L’envol (Le vele scarlatte, il titolo italiano). Il regista del magistrale libero adattamento di Martin Eden ci regala un film tutto francese dove la fiaba, cioè la bellezza e il senso più basico di ricerca di umanità, è in guerra con la realtà, troppo spesso disumana.

Il regista, con un lento crescendo, produce una gran quantità di immagini pure, speculari ai personaggi che ricercano (in)consapevolmente proprio la medesima purezza. Le dicotomie presenti, come quella tra giocattoli artigianali e non, è chiaramente una sottile ma continua metafora del cinema, d’autore e popolare, che deve ritrovare immagini – visioni – semplici e profonde insieme, l’incanto detto in una parola, per poter prendere il volo. Ambientato in Normandia, come certi musical di Jacques Demy, in parte cantato e musicato con grande ispirazione, il film resta dentro all’anima dello spettatore e cresce fino a rivelarsi un capolavoro.

Quanto al film francese Coupez di Michel Hazanavicius, che ha aperto il festival (Fuori concorso), vuol essere del meta-cinema horror-trash ma diverte solo un po’ nella terza parte e, come lo Psycho di Gus Van Sant, non è altro che un rifacimento quasi mimetico del film giapponese Zombie contro zombie (2017) di Shinichirō Ueda, ma furbescamente non dichiarato.