La zona d’interesse svela l’orrore di ieri e di oggi

Arriva in sala uno dei grandi film dell’ultima edizione del festival di Cannes, dove ha vinto il Grand prix speciale della giuria. È La zona d’interesse dell’inglese Jonathan Glazer, liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Martin Amis. Un’opera ipnotica e dalla narrazione a suo modo serrata nel raccontare la mostruosità dell’Olocausto. Un capolavoro assoluto, che dietro le apparenze va oltre la questione trattata e investe la percezione della contemporaneità.

Lavora sulla rappresentazione delle piccole cose della vita quotidiana, che spesso sono le cose belle, e dà grande densità a una narrazione minimale per mezzo di un enorme lavoro di regia: taglio e composizione delle inquadrature, lavoro sulla profondità di campo e sul montaggio, fondamentale nel rendere il ritmo serrato. Un film che per certi aspetti sembra bucolico ed edificante, se non fosse che racconta il quotidiano del comandante del campo di sterminio di Auschwitz, che viveva lì accanto con moglie e figli, in una casa graziosa e con giardino. Un piccolo paradiso luminoso, verde e fiorito. Dietro al muro s’intravedono vagamente le ciminiere dei forni crematori. Quasi rimossi dal campo visivo. E già molto è detto con questo: si può rimuovere anche quello che si vede. Anzi, perfino quello che si fa si può non vederlo. Si può far finta di non vedere, di non aver capito.

Se è vero che il cinema è sguardo, qui diventa una questione chiave, analizzata da una prospettiva molto originale, che al suo interno racchiude anche la questione del rimosso.

L’impalcatura che tiene tutto unito è un manifesto formale che si fa contenuto attraverso la rappresentazione della regolarità del male. O meglio, la regolarità del bene convenzionale, che quando si fa radicalmente regolare diventa la regolarità del male, e quindi il male assoluto. Cioè non solo la sua banalità, piuttosto una banalità fatta di una grande, costante, pedante, quasi ossessiva regolarità di atti, gesti, situazioni. Le azioni del direttore del campo – dalle sue piccole gioie familiari alle riunioni con i colleghi, passando per la quotidianità del pranzo – la loro apparente leggerezza e armonia, in verità non sono nient’altro che formalità. E il lavoro formale nel film ne è lo specchio: La zona d’interesse è come incorniciato dall’inizio alla fine in una perfetta geometria delle forme, che costituisce anche, viceversa, la rappresentazione del lato perfetto, dello stereotipo del quadretto bucolico, come pure della famiglia ideale veicolata dall’iconografia nazista dell’epoca, antenata di quella proposta oggi dalla pubblicità. Perché l’oggi c’entra molto.

Questa regolarità che coniuga in modo osmotico la forma filmica con la formalità della vita dei gentilissimi, garbati nazisti della buona famiglia di Auschwitz, andando oltre le apparenze svela qualcosa di molto grande, che arriva fino all’oggi. Quando un’ossessiva regolarità si avvicina alla rassicurante monotonia del meccanismo perfettamente efficiente, esprime a lungo andare qualcosa di terribile e mostruoso: all’indomani dell’arresto di Nelson Mandela, Robert Kennedy, in uno dei suoi discorsi più celebri, ricordò agli studenti sudafricani bianchi dell’università di Città del Capo che il culto dell’efficienza aveva portato ai campi di concentramento nazisti. Oggi siamo di nuovo nel culto dell’asettico efficiente. E chi è attratto da questa ideologia estetica, che respinge dal campo visivo tutto quel che non è piano e privo di increspature e, di conseguenza, esprime odio e paura verso tutto quel che la contraddice, tutto quel che è diverso? Soprattutto odio nei confronti del diverso? Ovviamente la persona più comune, banale. In una sola parola, regolare. Noi tutti, potenzialmente.

La fotografia del film è costituita da un’estetica ultradefinita, ove ogni cosa sembra in rilievo, come in un’immagine appunto in alta definizione. L’ultradefinito è perfetto per questa ideologia: tutto è chiaro, evidente, non dev’esserci niente dietro che contrasti (false) certezze così rassicuranti. Ma la verità è che dietro a quest’ostentazione del definito, a questo duplice muro – quello estetico dell’immagine levigata priva d’increspature e quello concreto filmato dalla camera da presa, che nasconde e quindi rimuove quello che non si vuole vedere – si nasconde un orrore indefinito quanto infinito: le ciminiere, i forni crematori. Un fondale incantevole e luminoso nasconde brutalità e oscurità.

Il male, così vicino, così lontano. Il problema delle nostre società, per uscire dall’impasse, è proprio quello di andare oltre la zona d’interesse che dà il titolo al film. Non è solo un monito ad andare oltre le apparenze rassicuranti o di convenienza, oltre i veli, per vedere l’orrore vicino. Quello di oggi è insito nel dilagare delle estreme destre, che dettano sempre più spesso l’agenda alle forze politiche democratiche, quando non detengono loro stesse le leve del potere.

Ma si tratta anche di ricostruire o ritrovare un altro modo di vedere e di sentire, oltre ogni pensiero unico, compreso quello di chi si oppone alle estreme destre e a quello contiguo del liberismo tecnocratico. Bisogna tornare a uno sguardo profondo e ampio, che accetti la contraddittorietà della realtà che ci circonda.

Non è un caso se nel film di Jonathan Glazer nascono delle interferenze – visive e sonore – a questo pensiero unico, che prende appunto la forma della regolarità estrema. Glazer in realtà è uno sperimentatore. Lo era in modo molto esplicito nel suo lungometraggio precedente, lo straordinario Under the skin (2013), dove per esprimere la grande, indefinibile quanto incontenibile inquietudine contemporanea, rilanciava nella forma filmica la sperimentazione visiva e sonora di certo cinema di fantascienza e horror angloamericano degli anni sessanta e settanta di cui è paradigmatico 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick.

Il cineasta lavora qui su improvvisi buchi neri nell’immagine, riversando l’immagine luminosa del giardino in una sorta di negativo e raggiungendo così una psichedelia dell’oscurità, che pur trasmettendo inquietudine sovverte l’orrore dell’omologazione estetica, insinua che dietro c’è altro, che tutto può essere sovvertito.

Ma certo non rassicura. Fin dall’inizio e fino alla fine. Il film si apre e si chiude con il solo audio di una composizione di Mica Levi che evoca disperate grida umane. E non rassicura nel finale, quando, con un incredibile salto temporale in avanti, Glazer filma Auschwitz oggi, con gli addetti alle pulizie intenti a lavare o a lucidare la vetrina che contiene le scarpe dei deportati. La regolarità, ancora.