Il Camp mette tutto tra virgolette. Non una lampada, ma una “lampada”; non una donna, ma una “donna”. Vedere il Camp in cose e persone è l’intendere l’essere-come-recita. È l’estrema estensione, sul piano della sensibilità, della metafora della vita-come-teatro.
Susan Sontag, Note sul Camp, 1964
L’Ariadne auf Naxos di Richard Strauss, in scena al teatro alla Scala di Milano fino al 22 giugno, è un giocattolone molto complicato, fatto di tante parti che si muovono insieme e non sempre come ci si aspetterebbe: non è una commedia e non è una tragedia, è un gioco di specchi, un trionfo d’intelligenza, ironia e artificio.
Tra il 1912 e il 1916, mentre l’Europa ottocentesca si avviava verso una traumatica dissoluzione, Richard Strauss e il poeta Hugo von Hofmannsthal lavoravano su una commedia musicale ambientata in un finto settecento, in cui le linee sinuose del rococò si confondevano con quelle fiorite dello Jugendstil.
Nella casa di un ricco signore viennese si mette in scena un’opera seria, l’Arianna a Nasso, scritta da un giovane compositore pervaso da sacro fuoco artistico. Il padrone di casa però vuole qualcosa di più divertente per i suoi ospiti e ha anche invitato una compagnia di attori della Commedia dell’arte con tutto il suo repertorio di maschere, balli e buffonerie. Poco prima di andare in scena, il maggiordomo, annunciato da un rullo di tamburi, avverte le due compagnie che c’è un cambio di programma: alle 9 è previsto uno spettacolo di fuochi d’artificio e il padrone di casa chiede che l’Arianna a Nasso sia in qualche modo mescolata alle buffonate dei guitti italiani per risparmiare tempo. La primadonna strepita, non vuole saperne di dividere la scena con una soubrettina (Zerbinetta) e quattro saltimbanchi; e il giovane compositore medita il suicidio. In un modo o in un altro però il pasticcio deve andare in scena: c’è un padrone che paga.
La seconda parte dell’opera è teatro nel teatro: si apre il sipario sull’isola di Nasso in cui Arianna è stata abbandonata da Teseo e, consolata da tre ninfe, attende la morte. Arlecchino tenta di distrarla con una canzonetta, le altre maschere danzano per lei e Zerbinetta cerca di affrontarla da donna a donna, incoraggiandola, come direbbe Raffaella Carrà, a cercarne “un altro più bello che problemi non ha”. La nobile, tragica Arianna, avvolta nei suoi panneggi neoclassici, non vuole saperne e piomba sempre più profondamente nel suo lamento post-wagneriano, finché il giovane dio Bacco non viene a prendersela e si unisce a lei in un rapinoso finale di trasfigurazione, pieno di echi tardoromantici e simbolisti.
L’ultima parola spetta a Zerbinetta: “Se il nuovo dio s’è avvicinato, ci siamo arrese senza parlar”. Quella che è una trasfigurazione mistica nella musica alata del compositore, per lei, donna di mondo che è stata mollata e ripresa più volte, è un semplice “chiodo schiaccia chiodo”.
Se alla complessità di questo gioco di rimandi tra cultura alta e cultura bassa, tra compositore integerrimo e capitale, tra primadonna e cantantina, aggiungete una ricchissima e diafana partitura orchestrale piena di rimandi sia al singspiel di Mozart sia alle tragedie wagneriane, passando per l’operetta viennese e il simbolismo, si capisce che l’Ariadne auf Naxos rischia di essere un dessert davvero troppo ricco.
Il direttore d’orchestra Franz Welser-Möst fa un lavoro esemplare nel rendere trasparente e godibile una partitura così stratificata: è sempre nitido, alterna leggerezza e gravità mantenendosi sul filo tesissimo dell’ironia che è la vera cifra stilistica di quest’opera. Ironia nel senso di distanza di sicurezza dalla materia che si tratta, non di sberleffo o di insistente gomitata sulle costole.
Il giovane regista Frederic Wake-Walker non ha saputo resistere alla tentazione e ha aggiunto ulteriori strati di senso a un lavoro già incredibilmente complesso: anziché lavorare sulla trasparenza come il direttore, ha accumulato elementi restando intrappolato nei suoi stessi ingranaggi.
La sua regia, nelle intenzioni leggera e pop, fa l’opposto di quello che fece Luca Ronconi, sempre alla Scala, nel 2000. Ronconi, che di teatro nel teatro se ne intendeva, aveva tenuto le cose semplici: il prologo, quello in cui le due compagnie si preparano e affrontano il problema di dover calcare la scena insieme, era spoglio e moderno, mentre l’opera vera e propria si apriva su una scenografia memorabile di Margherita Palli che riprendeva L’isola dei morti del pittore svizzero Arnold Böcklin. Il finto settecento spariva e si stemperava in un malinconico, decadente simbolismo che dava l’idea che la trasfigurazione di Arianna simboleggiasse in qualche modo la fine della vecchia Vienna, lo sfarinarsi di un impero. Non che quello di Ronconi fosse l’unico modo possibile o il migliore di rappresentare l’Ariadne auf Naxos, ma lui almeno aveva molto chiaro in testa cosa voleva dire.
Wake-Walker immagina l’isola di Nasso come gli studi di Top of the Pops negli anni ottanta, tra neon e luci optical . L’intero duetto finale tra Bacco e Arianna è messo in scena citando in modo quasi letterale il video di Barcelona di Freddie Mercury e Montserrat Caballé. Anzi, per essere precisi, l’eccellente soprano Krassimira Stoyanova è abbigliata e si muove come Montserrat Caballé in quel video e il tenore Michael Koenig è il Freddie Mercury in bianco del video di The great pretender. Le tre ninfe che annunciano l’arrivo di Bacco invece sono combinate come le Supremes, in una cacofonia di riferimenti pop che ingarbugliano le cose anziché semplificarle. Quando Zerbinetta (l’ottima Sabine Devieilhe) si lancia in quel tour de force di coloratura che è l’aria “Großmächtige Prinzessin” è pettinata e vestita come la Mariah Carey del 1992, all’epoca regina del sopracuto pop, e tutto intorno a lei viene proiettata una cascata di glitter blu.
È come se Wake-Walker avesse ridotto il tema del conflitto tra arte alta e arte bassa alla sola rivalità tra le due primedonne, giocandosi tutto lì e lasciando il resto un po’ abbozzato, soprattutto nel confusissimo prologo. Tutto molto divertente e giusto, ma in teatro si perdono i pezzi.
L’idea di un’Ariadne pop e postmoderna, che sottolineasse gli aspetti camp e artificiosi del lavoro di Hofmannsthal e Strauss, poteva essere vincente se solo si fosse fatta più attenzione non tanto al libretto e a quel che succede in scena, quanto ai tanti strati di senso che quest’opera molto leggera ma anche molto grave offre allo spettatore.
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