La cinematografia passata di Justine Triet si espone a qualche riserva, malgrado l’indubbia simpatia che ispira la regista. Le sue commedie ben confezionate sembrano espressione di una parte consistente dell’ambiente cinematografico, non solo francese, ormai completamente lontano dall’interclassismo, dalla critica alla società in generale e a quella borghese in particolare. Distante, soprattutto, dalle preoccupazioni quotidiane di tanti ragazzi. È invece un mondo concentratissimo su di sé, indulgente e un po’ compiaciuto delle proprie piccole nevrosi, mentre il mondo vive un momento di grande crisi. Se si pensa al tasso di critica alla borghesia nelle filmografie di Buñuel, Bergman o Chabrol, per citarne alcuni, si ha un’idea del contrasto tra molto cinema di ieri e di oggi.

Detto questo, dev’essere chiaro che siamo davanti a un grande film, di notevole finezza e forza, e che se, per l’ennesima volta, la rappresentazione è concentrata sulle problematiche della borghesia, c’è tuttavia il coraggio di virare con nettezza in favore dell’ambiguità delle cose. Il bello è che lo fa in una prospettiva femminista, quella sì senza ambiguità. Riuscendoci, nella sua dimensione più esplicitamente militante, anche molto bene. Ma che si voglia femminista senza ambiguità, è ancora apparenza. E anche per questo raggiunge una dimensione universale.

Riesce perfino a dire qualcosa di nuovo e profondo sul solito tema della finzione che si fonde con il reale. La protagonista è infatti una nota scrittrice che sbandiera il suo lavoro incentrato sull’autofiction. L’intreccio si fa qui a tal punto inestricabile da diventare non solo una sorta di specchio del reale e della finzione, ma una moltiplicazione di specchi più piccoli tra quelli principali, la madre e il figlio, dove una pallina – cioè la quasi inafferrabile interpretazione corretta del reale – rimbalza, svelando in modo continuo e misterioso nuove sfaccettature, quasi infinite.

Reinventando il film processuale, la regista ne fa anche un’opera di metacinema, facendo ascoltare o riascoltare da punti di vista diversi momenti di vita, tutti intimi, che corrispondono sempre, in questo film che comincia con una morte fuori campo, a quello che era fuori campo, visivo o audio che sia. In questo modo il cinema intimista, tipico della Francia, è destrutturato, così com’è destrutturata, vivisezionata, l’esistenza della protagonista. E quella di suo figlio, Daniel. Amplificata dai mezzi di informazione, la lettura univoca dell’accusa è a sua volta destrutturata e vivisezionata.

Così, quel che (ap)pare acquisito e difficilmente confutabile è rimesso continuamente in discussione, in un senso o nell’altro, in un vortice, una girandola caleidoscopica che sorprende sempre lo spettatore. La pallina rimbalza, incessantemente, quasi fino alla conclusione. A quel punto non solo ci si accorge di aver assistito, sia in diretta sia in differita, a un grande film sull’infanzia rubata, violentata, traumatizzata (più volte), ma anche alla lotta estrema di un adolescente per riappropriarsi il più possibile di quanto stanno cercando di sottrargli. Un ragazzo cieco, ma che sarà determinante nell’aiutare tutti a vedere meglio, a vedere oltre. Lo sguardo esterno di Triet, non a caso, si concentra sui volti di madre e figlio.

Se alla fine, molto faticosamente, una verità si afferma, nello spettatore si insinua anche il dubbio che il sistema messo a nudo si possa declinare, in altre occasioni, in altri contesti, in molti sensi diversi, anche del tutto opposti a quello qui rappresentato. Poiché ciò che è messo gradualmente in evidenza è che il fuori campo è anche sinonimo di momenti parziali, di estrapolazioni decontestualizzate. E che le sfumature sono fondamentali, proprio come nell’arte.

In modo inverso, per quanto si tratti di un giudizio soggettivo, sembra invece certo che con questa inedita anatomia una grande autrice sia nata. Dall’inizio alla fine, in ogni inquadratura, sequenza, dettaglio, si è mossa con la maestria di una funambola su un filo sottile. All’opposto di una rovinosa caduta.