Mi piacerebbe attraversarlo, questo territorio, per cinque strade diverse, sghembe, ortogonali, senza fissare mappe preordinate. Non c’è ovviamente una necessità interna che leghi un’opera all’altra, ma soltanto un tentativo di restituire al cinema quello che al cinema appartiene da sempre, vale a dire la sua capacità di essere un’arte popolare, che non parla solo per specialismi, che pure esistono e sono importanti, ma tende, per sua natura, a mescolare e mettere in circolazione nuovi sguardi, a respirare l’immaginario del presente e a ributtarlo fuori spostando gli assetti abituali di percezione del reale.

La prima traccia riguarda la presenza di opere che si servono di strutture narrative tradizionali, perfino usurate, come l’affresco storico classico (Gentlemen: siamo a Stoccolma negli anni settanta e uno scrittore chiuso in un appartamento scrive la storia dell’eccentrico padrone di casa), o lo schema horror (The Babadook, su cui torneremo, che ha come protagonisti una madre e il figlio di sei anni, posseduti dall’incapacità di elaborare il lutto), o ancora la narrazione gotica (What we do in the shadows: un’esilarante docufiction sulla vita di una banda di vampiri). Però: l’uso degli ingredienti di genere è piegato in senso grottesco e anticonvenzionale per rappresentare, rovesciandole, certe ossessioni paranoiche e claustrofobiche della nostra contemporaneità.

Un secondo spunto, poi, è quello della predominanza di protagonisti giovani spaventati dalla soglia adulta (Big Significant Things, For some inexplicable reason), bloccati in un presente abitato dal trauma (Violet) e che faticano a stabilire dei nessi con il passato (come in As you were, dove due amici d’infanzia tentano di dare continuità a una storia d’amore), non perché siano “bamboccioni” – sarebbe troppo banale – ma perché questa condizione di abulico stand by (Frastuono, Mercuriales) fissa un vuoto anziché un’attesa: definisce un’impossibilità anziché un’incapacità; la gioventù ha smesso di essere un apprendistato, per essere invece una traiettoria tagliata a metà, nel senso che le tappe successive della crescita restano oltre i limiti della rappresentazione e dell’immaginazione.

L’età giovane diventa allora un assoluto ma in senso antivitalistico, disforico-depressivo: l’insicurezza non è paura di agire ma, al contrario, tensione normalizzata verso la morte (Anuncian sismos: che racconta la storia di una provincia argentina misteriosamente colpita da un’epidemia di suicidi adolescenziali); oppure si tratterà dell’aspirazione a sparire, a uscire dallo stato di veglia: “Datemi il letto, voglio dormire!” grida la protagonista di N-Capace, mentre si aggira in pigiama sugli scenari surreali del proprio paese di origine.

Mentre, da parte sua, anche Aaron, l’antieroe di For some inexplicable reason, lasciato dalla fidanzata e senza lavoro, appena può cerca di svenire dovunque – lo fa pure Meira, la protagonista di Felix & Meira.

Il terzo dato che emerge dal panorama dei film in concorso riguarda la rimodulazione cinematografica del linguaggio spesso ripreso dalla videoarte, tanto a livello della composizione, con la costruzione di scene strutturate in senso performativo, come nel caso di N-Capace o di Violet ( dove l’uso delle luci fa talvolta ripensare al quadro di Magritte L’Empire des Lumières); quanto a livello tecnico-espressivo, con il ricorso a un piano sonoro e a un sound design che, anziché limitarsi a accompagnare le immagini, ne orientano e definiscono il senso (accade in Frastuono, o in Mange tes morts). Più che di grado zero della narratività, sembra il caso di parlare, per queste opere, di un modo diverso di fare racconto, svincolato cioè dall’uso del plot, dell’intrigo, come polo su cui far convergere l’azione, e più concentrato sugli aspetti visuali del film.

Ma proprio in questo senso può valere la pena di fissare una quarta possibile ricorrenza, vale a dire la tendenza ad annebbiare per così dire la storia, attraverso una trama che mantiene fuori campo le svolte, i colpi di scena, i passaggi drammatici, le connessioni, e procede invece per ellissi, per tagli, con un effetto complessivo di eterno presente e di uniformità asfissiante della linea temporale e narrativa.

Questa assenza di sollecitazioni drammatiche richiede, evidentemente, uno sforzo doppio: una sorveglianza ancora più accurata del mezzo, altrimenti si corre il rischio dell’ingenuità e, dall’altra parte dello schermo, della noia. Come accade talvolta in Mercuriales: un film molto interessante per l’uso degli spazi – i non luoghi parigini della Defense e delle torri gemelle del gruppo Les Mercuriales – ma dove la vita come ripetizione insensata delle due giovani protagoniste resta troppo spesso un’immagine da cui rimaniamo fuori, in un’indifferenza improduttiva. Diverso invece è il discorso per Violet, dove la regia lavora in senso formale sull’incapacità del giovane protagonista a elaborare lo shock di aver assistito inerte all’omicidio di un coetaneo. Il film, infatti, funziona e va avanti esattamente come un trauma. Proprio come il trauma, che in sé è una condizione che inibisce il racconto e la rielaborazione attraverso la profondità di campo, anche il film lavora continuamente sul medesimo principio di perdita delle connessioni.

Questa caduta dei nessi stringenti, questa messa ai bordi dei passaggi cruciali, riguarda anche Mange tes morts, il film vincitore, che fa uso del documentarismo piuttosto che del linguaggio delle istallazioni visive, ma favorisce un analogo effetto di scollamento, niente contorni narrativi definiti. Il film prosegue l’opera precedente di Hue, LaBM du Seigneur (2011), in cui si raccontavano le vicende di una famiglia rom, i Dorkel, che interpretano se stessi. Siamo in un campo nomadi francese, e ci sono tre fratelli orfani di padre: Fred, Mickaël e Jason. L’ultimo nato, Jason, sta per celebrare l’ingresso nella maggiore età con il battesimo cristiano, quando la comunità viene squilibrata dal ritorno del fratello maggiore, Fred, che ha finito di scontare quindici anni di carcere per l’uccisione di un poliziotto.

Jason, che aveva tre anni quando il fratello è stato arrestato, è cresciuto nel mito adorante di Fred, e in segno di questo amore non solo lo aiuta a recuperare la sua mitica automobile, ma gli rivela che nel parcheggio semiabusivo di un suo amico si trova un camion con venticinque tonnellate di rame. È l’occasione per fare soldi e svoltare: assieme al terzo fratello e a un cugino Fred e Jason partono per rubare il camion: gran parte del film coincide col racconto di questa notte. Mange tes morts è un road movie che gira su se stesso e riesce a stare in equilibrio soltanto se corre, in senso tanto tecnico quanto simbolico, perché la storia, come i suoi personaggi, non progredisce veramente. L’avventura, intesa come emancipazione dalla ripetizione e come esperienza dell’altrove, resta negata.

Sia Jason che Fred, i due protagonisti, vivono di reveries intorno a un’assenza: può trattarsi per Jason dell’illusione di prendersi cura del fratello rimasto lontano, o per Fred del sogno di tornare al bar Colette. Ma più di tutti è il fantasma del padre a dominare la scena: quello che a suo tempo era scomparso disintegrandosi a trecento chilometri all’ora contro un posto di blocco. Mentre l’uso continuo di luci a intermittenza dei fanali delle altre auto in corsa per scandire il viaggio crea un effetto continuo di apparizione e scomparsa.

E per ultimo, il quinto aspetto interessante della selezione dei film in concorso è quello relativo alla proposta di nuovi assetti di sguardo sulle identità di genere: identità più vicine al mondo reale e al tempo stesso serenamente svincolate, è davvero il caso di dirlo, da certi cliché ancora troppo spesso ricorrenti in certi modelli narrativi italiani (non solo al cinema, non solo in letteratura) di una virilità complessata – disperatamente preoccupata dalla perdita di uno status aggressivo, provinciale e datato.

I film in concorso – per limitarsi alla selezione principale – hanno raccontato senza timore vicende di fragilità al maschile, come nella straordinaria recitazione dei due attori protagonisti di Felix & Meira (che interpretano il marito e l’amante di Meira, una giovane donna di una comunità chassidica paralizzata dall’ortodossia). Altre volte sono state portate sullo schermo storie di sincere amicizie femminili; o vicende sentimentali non strettamente riducibili all’ossessione del sesso; oppure, viceversa, ci sono stati film che hanno rovesciato le convenzioni mettendo in scena perversioni sadomaso al femminile (come in The Duke of Burgundi: un film interpretato da sole donne); opere che hanno parlato di donne che lavorano (mentre intanto Costanza Quatriglio ha ricevuto il premio Cipputi con Triangle presentato nella sezione Diritti e Rovesci); hanno ironicamente messo in scena vampiri donna e uomini che svengono come se fossero protagoniste flaubertiane – Gemma Bovery, di Anne Fontaine, ha d’altronde inaugurato il festival.

Anche sotto questo punto di vista, ma non è certo il suo unico merito, uno dei film migliori è stato The Babadook, un film horror coraggiosamente messo in concorso. The Babadook è l’uomo nero, il personaggio di un libro di racconti di paura sfogliato dai due protagonisti del film: sono Amelia e suo figlio, di quasi sette anni, che è nato nello stesso giorno in cui suo padre è morto. A distanza di anni, madre e figlio non riescono a uscire dal cerchio incantato della melanconia di questa perdita, cioè non ce la fanno a fare i conti col mostro: il film rende letterale precisamente questa metafora. Recuperando codici e situazioni da I tre volti della paura, di Mario Bava, per esempio, The Babadook si serve infatti della maschera horror per trattare con originalità due temi serissimi, vale a dire le patologie della mancata elaborazione del lutto (”più mi respingi più divento forte!”) e, aspetto ancor ancor più scabroso, quello della maternità come incubo.

“Se hai fame perché non vai a farti fottere?”, griderà Amele al colmo del parossismo al suo amoroso bambino, rendendo giustizia e diritto di espressione a tutte le ambivalenze della maternità da sempre rimosse. E tutto questo accade con arte: perché proprio il codice horror in versione parodizzata funziona come atto creativo liberatorio, precisamente come in una sorta di motto di spirito.

Infine, e per concludere, c’è un altro film legato al racconto di genere, in questo caso il noir poliziesco, che poteva meritarsi un riconoscimento, ed è il film tedesco Wir Waren Könige/The Kings Surrender, che mette in scena lo scontro fra tre branchi: quello di un corpo speciale di polizia, e gli altri due mondi della delinquenza autoctona, da un lato, e della criminalità di nuova immigrazione. Al centro della storia un bambino arabo, che per conquistarsi la fiducia del leader del gruppo locale produce una catena di misfatti. È un bel film: per come è costruito, per il ritmo, per l’uso della macchina da presa. Ma è un lavoro significativo anche perché, sotto la struttura di genere, mette in scena una verità più forte e interessante, e cioè che l’integrazione, fin quando non la smetteremo con il folklore, per attuare politiche serie di mediazione, rischia di realizzarsi, come in fondo già accade, solo attraverso la criminalità.

Daniela Brogi si occupa di critica letteraria e di critica cinematografica. Insegna all’università per stranieri di Siena.