Quando l’anno dopo è uscito il video di Vogue di Madonna, quasi una riappropriazione del pezzo di McLaren, le cose sono state più chiare: il vogueing era un ballo che si faceva in certe discoteche gay di New York, un ballo in cui ci si atteggiava a modelli di Vogue (appunto) o a divi di Hollywood, con un grande sventolare di braccia e sforbiciare di gambe.

Appropriazione culturale
Quello che per McLaren era un tributo a una cultura underground (e se ne intendeva visto che lui e la moglie Vivienne Westwood sono stati i catalizzatori dell’estetica punk nella Londra di fine anni settanta), per Madonna diventava un potentissimo veicolo pop. Madonna si è appropriata dell’immaginario del vogueing e, con la sua intelligenza, lo ha ripulito, lucidato e reso digeribile per il mainstream.

Improvvisamente un ballo e una cultura degli ultimi degli ultimi (i gay e i transessuali neri e portoricani di New York) entravano nel grande calderone della videomusica pop degli anni ottanta. Nel rap che chiude il pezzo (“Greta Garbo and Monroe, Dietrich and DiMaggio…” ) Madonna dà la sua zampata finale e usa quel suono e quell’attitudine per inserire se stessa tra i grandi divi di Hollywood. Quella di McLaren e di Madonna è stata un’operazione che oggi chiameremmo di appropriazione culturale. Ma di cosa si sono appropriati? Di quale cultura?

Paris is burning, un documentario del 1990 che ora si può vedere anche su Netflix, lo spiega nei dettagli e rende giustizia a una cultura, a uno stile e a un movimento che ci ha influenzato più di quanto possiamo immaginare. La regista Jennie Livingston, bianca, texana naturalizzata californiana, era appena diplomata quando ha deciso, a metà anni ottanta, di documentare i drag ball di New York, serate in cui gruppi di gay, travestiti e transessuali si sfidavano in concorsi di ballo, divisi in decine di categorie e sottocategorie.

Livingston ha capito subito di trovarsi al crocevia di temi che nessuno prima di lei aveva esplorato in modo obiettivo e organico. I drag ball erano anzitutto un potente momento identitario e di aggregazione. La maggior parte dei ballerini e dei performer di queste serate erano giovani afroamericani o ispanici respinti dalle loro famiglie d’origine. Ragazzi e ragazze soli al mondo, cacciati da casa per il loro essere gay o transgender, giovani poverissimi che rimettevano insieme i pezzi di un’identità razziale, culturale e di classe tutta da costruire. Molti di loro si prostituivano, dormivano dove capitava e quasi tutti si appoggiavano a una “house”. Le “houses of New York” di cui Malcom McLaren sciorinava i nomi con tono sognante (La Beija, Extravaganza, Omni, Dupré, Magnifique) erano delle comuni, dei ricoveri per ragazzi di strada senza niente e nessuno al mondo ed erano gestiti da “madri”, ovvero da drag queen più anziane.

Le houses erano qualcosa di molto simile alle scuole di samba delle favelas di Rio. Erano luoghi sicuri in territori molto pericolosi, luoghi in cui reinventare se stessi, anche se per un solo giorno all’anno, come le più divine delle creature. I ragazzi delle “houses of New York” passavano ore a cucire i loro abiti fantasmagorici, il loro travestimento magico che, quando calava la notte, gli permetteva di trascendere sesso, miseria e abbandono. Soprattutto gli permetteva la magia più impossibile: esistere.

Travestirsi per esistere
Chiunque si chieda ancora oggi a cosa serva il gay pride, a cosa serva sfilare vestiti in modi ridicoli o indecenti per le strade di una città, dovrebbe vedere Paris is burning. E capirebbe che travestirsi, per i protagonisti di questo film, non era un gioco o una provocazione o un fatto di esibizionismo. O meglio, era tutte queste cose, ma soprattutto era l’unico modo che avevano per esistere, per essere visibili in un mondo che li ignorava o li considerava già morti di aids.

Le interviste ai protagonisti dei drag ball sono tenere, irritanti, divertentissime e anche strazianti. C’è Pepper LaBejia, madre della house of LaBeija, che, nonostante i denti rovinatissimi, ha la grazia e il carisma di una regina. E quando entra al ballo è salutata come un’altezza reale. Cammina sulla pista a grandi falcate e sembra Grace Jones pur avendo addosso al massimo 20 dollari di scampoli di lurex. Anzi, sarebbe più corretto dire che è Grace Jones a sembrare lei. Poi ci sono le gelosie, le lotte intestine, le miserie piccole e grandi, le storie tristissime di privazioni, violenza e fame che anche i più timidi cominciano a tirare fuori davanti alla cinepresa di Livingston.

La maggior parte dei partecipanti ai drag ball era di origine afroamericana, sarà per questo che dal punto di vista del rituale, del cerimoniale, le sfilate descritte in Paris is burning somigliano molto ai carnevali brasiliani o di Haiti. Nei travestimenti in concorso c’è spesso un forte intento satirico e straniante. Nella categoria “executive realness” (autentico manager) per esempio, ragazzi neri e poverissimi si travestono da yuppie (eravamo a metà anni ottanta, ricordiamolo), con gessato perfetto, camicia Oxford e valigetta.

Per una notte, proprio come Cenerentola, un giovane gay nero può camuffarsi da maschio bianco ed etero. Durante la sua sfilata sparisce ogni segno di effeminatezza: “executive realness” significa essere perfettamente calati nella parte del broker di borsa, andatura impettita, sguardo sprezzante. Lo stesso sguardo che, di giorno, ti esclude e ignora la tua esistenza.

Cortocircuito estetico
Opulenza è la parola d’ordine ai drag ball di Paris is burning. Fili di perle, abiti d’alta moda (rubati o comprati con immensi sacrifici), drappi, piume di struzzo e marabù, merletti e pellicce. In una scena del film si sfiora una rissa proprio per il dettaglio della chiusura di una pelliccia. Un ragazzo che sfila in drag maschile nella categoria “milionari” viene accusato dai giudici di avere una pelliccia con l’abbottonatura da donna. L’ossessione, in questo mondo di fantasia in cui tutti si trasformano in qualcosa che non sono ma che vorrebbero essere, è la realness, l’autenticità. Dal punto di vista estetico siamo al cortocircuito tra il carnevale e il postmodernismo. A colpirci, in ogni momento del film, è l’urgenza di questi travestimenti, il significato profondo, identitario e di liberazione, che ha ogni gesto, ogni battuta, ogni canzone.

Paris is burning è ancora attuale per varie ragioni. La cultura dei drag ball è ormai parte del mainstream. Il gergo che si sente nel film (shade, realness, butch queen) si sente tutti i giorni nel reality show della drag queen RuPaul, RuPaul’s drag race. Quell’estetica e quel suono sono vivi e vegeti nella musica di artisti come Scissors Sisters, Hercules & Love Affair e Jessica 6.

Ma Paris is burning è ancora importante per una ragione molto più profonda. I meccanismi che escludevano dalla società i protagonisti del film sono ancora tutti lì. Sono stati fatti passi avanti enormi nei diritti delle persone omosessuali ma il pensiero omofobo, patriarcale e sessista che non riconosce la dignità o l’esistenza stessa di certe persone è rimasto lì invariato e agisce quotidianamente dentro e fuori di noi.

Non è un caso che, una volta accettato il matrimonio egualitario in gran parte del mondo occidentale, il nemico pubblico numero uno stiano diventando transessuali e transgender. C’è sempre bisogno di qualcuno più debole, più strano e più diverso di noi da umiliare e da far sparire. È una catena di odio e di sopraffazione che ha radici nei grandi temi che Paris is burning ha saputo toccare con grazia e lucidità: sessualità, genere, razza e classe. Questo documentario è uscito 27 anni fa, molti dei suoi protagonisti sono morti, e noi, per molte cose, stiamo ancora tutti fermi al palo.