È quasi un anno che vi esorto a riempire il vostro romanzo di drammi e di conflitti, costruendo una trama in cui succeda davvero qualcosa. Questo, vi avverto, comporta un rischio: si tratta di una sindrome particolare che può colpire qualunque scrittore, giovane o vecchio che sia.

È la “climaxite”, la mania di infilare un climax dopo l’altro, cioè di moltiplicare arbitrariamente i momenti di massima tensione narrativa.

In certi casi la diagnosi è più semplice che in altri. Prendete, per esempio, i serial polizieschi: qui la climaxite è ovvia, come la psoriasi sulla faccia del detective che conduce le indagini. Finisce il primo episodio, parte la pubblicità e voi restate lì come dei cretini perché nell’ultima scena hanno inquadrato qualcuno con una pistola.

Nei romanzi, invece, questa sindrome assume forme più incerte. Non vi è mai capitato di avere la sensazione che l’autore avesse inserito, nelle ultime pagine del libro, un fatto drammatico del tutto arbitrario (per esempio un incidente in cui muore un bambino)? È come se alla fine del romanzo ci fosse un climax invece di una conclusione. Non c’è niente di più frustrante che passare l’ottanta per cento di un libro ad aspettare che la storia parta per poi accorgersi, quando finalmente decolla, che il romanzo è agli sgoccioli.

È tutta una questione di equilibri e posizioni, per cui dobbiamo tornare a un argomento di cui abbiamo già parlato all’inizio dell’anno. Tirate fuori il vostro mucchio di materiale: fogli, scene lasciate a metà, note volanti. Sparpagliate di nuovo tutto per terra. Spero che abbiate già provveduto a riempire qualche “buco” della vostra trama; ma quello che vi chiedo adesso è di osservare l’insieme badando soprattutto alla struttura.

Non si tratta solo di individuare i punti in cui vanno inseriti i momenti drammatici o gli sviluppi dell’intreccio, ma anche di capire quali sono le conseguenze di questi fatti. Il guru degli sceneggiatori Syd Field li chiama “punti di svolta” (termine azzeccatissimo) e la definizione che ne dà è molto specifica: si tratta di eventi drammatici che “fanno muovere l’azione” facendole prendere di colpo una direzione completamente diversa.

Il punto di svolta è una soglia da cui non si torna indietro. Nelle sceneggiature questi momenti sono facili da individuare. Il primo di solito arriva a circa un quarto del film, a volte prima. In Fantasma innamorato, per esempio, vediamo Juliet Stevenson al funerale del fidanzato e poi la seguiamo per un po’: la situazione parrebbe quella di un film realistico sul tema del lutto, ma ecco che il fantasma del fidanzato (l’attore Alan Rickman) si manifesta nel salotto della ragazza. Non è solo un momento drammatico: è un vero punto di svolta perché, a partire da quel momento, vedremo un film totalmente diverso da quello che ci aspettavamo.

Allo stesso modo, in un romanzo non basta prendere una storia qualunque (un tizio che non ne può più del lavoro e della famiglia, per esempio), buttarci dentro una morte inattesa o un incidente d’auto, per poi arrivare alla fine e scoprire che il tizio continua a non poterne più del lavoro e della famiglia, anche se nel frattempo sua nonna è schiattata e lui ha una caviglia ingessata.

Ogni evento drammatico che inserite deve produrre dei cambiamenti o almeno avere delle conseguenze sul protagonista, portando inesorabilmente al cambiamento successivo. Ecco perché il lettore si sentirà imbrogliato se alla fine del libro metterete un evento arbitrario al posto della conclusione. Se invece lo inserite all’inizio, il lettore lo accetterà – anche se è frutto di una coincidenza improbabile – perché è la premessa della storia che state per raccontare.

Quando un romanzo si chiude con un evento inaspettato fine a se stesso si ha l’impressione che l’autore non sia stato capace di trovare uno scioglimento adeguato.

Quindi, ora che avete di nuovo tutto il materiale sparso davanti a voi, fatevi questa domanda: gli eventi drammatici e gli sviluppi essenziali sono ben distribuiti? E sono collegati in modo coerente tra loro? Per il momento vi consiglio di seguire il modello di Syd Field e di vedere se avete inserito dei punti di svolta a un quarto, a metà e a tre quarti del libro. Più in là potrete abbandonare questo schema, perché non è obbligatorio attenersi a una formula fissa.

Ma se adesso, guardando il materiale, vi accorgete che fino a metà del libro non succede niente – a parte la presentazione dei personaggi – allora c’è un problema strutturale. E prima o poi dovrete affrontarlo.

Internazionale, numero 672, 14 dicembre 2006