Si tratta di storie di famiglia, di solito (nei film di prima della guerra ne erano spesso protagonisti dei bambini con la funzione di rivelatori di realtà sociali e familiari, poi non più), e si tratta di storie piccole, da neorealismo, ma senza il patetico buonismo e la ricchezza narrativa di tanto del neorealismo italiano, di conflitti che raramente si esprimono in azioni, in dichiarazioni. È la vita quotidiana, la costanza dei suoi comportamenti con i suoi minimi mutamenti e spostamenti ad appassionare il regista e infine ad appassionare noi, che attraverso queste piccole storie possiamo conquistare un approccio fondamentale a una cultura ancora così diversa dalla nostra, ma anche verificare ciò che accomuna gli uomini, sempre: il nucleo affettivo essenziale, il bisogno degli altri, la comunione non solo verbale con i più prossimi, le fatiche del rapporto con la società, la differenza tra “inferiori” e “superiori”, la fondamentale solitudine di ciascuno (anche se è vero che nessuno è un’isola, e non è sempre vero che “l’inferno sono gli altri” come diceva Sartre), il passaggio lento e inesorabile del tempo che ci muta e muta le cose e le persone intorno a noi, il bisogno insopprimibile di un’interiorità che ci faccia comunicare, né più né meno che con la vita, e farcene avvertire il senso.

Un’interiorità che ci dia una ragione d’esistere. Non è cristiana la visione dell’uomo e del mondo di Ozu, ma buddista, e di quella particolare forma del buddismo che si chiama zen, ed è forse questo a rendere così affascinanti, oggi, i suoi film, anche per chi crede in una morale diversa, non di accettazione, ma di azione e perfino di rivolta.

Si consiglia di affrontare questo grande regista partendo dal più denso, forse, dei suoi capolavori, Viaggio a Tokyo. Una coppia di anziani (lui è il mite Chishū Ryū, l’attore alter ego di Ozu, che compare in moltissimi dei suoi film, una delle più pure facce dello schermo) si reca a Tokyo spinta dalla miseria e dalla solitudine, ma i suoi figli hanno altro da pensare che a loro, presi da una difficile quotidianità, e cercano di liberarsi della loro presenza. Solo una nuora, vedova di un loro figlio (un’altra attrice sublime, anche lei cara a Kurosawa, Setsuko Hara) è pronta ad accoglierli.

La pietà filiale è il primo dei doveri, ricorda Ozu, ma la società cambia, e i vecchi modelli crollano inesorabilmente e meno lentamente di quanto non sembri. Il mondo degli anni cinquanta è quello in cui tutto cambia, anche nel Giappone. Del cambiamento, solo registi e artisti come Ozu si sono accorti davvero, perché non ne erano prigionieri, perché non ne erano i prodotti.

Il suo realismo ha basi minime. La preparazione della scena, il senso dello spazio e dei movimenti, esprimono una filosofia senza doverla dichiarare, raccontano piccole cose e parlano in realtà delle più grandi ma senza teorizzarle, senza mai gridarle. Ozu sapeva quel che voleva e ha detto quel che gli premeva con un rigore austero e commovente, nel malinconico trapasso delle cose e dei sentimenti, determinati non soltanto da fattori naturali e biologici. Ha trovato nella forma la sua grazia, nella misura delicatissima tra il detto e il non detto.